Bardzo ścisła współpraca librecisty i kompozytora spowodowała, że warstwa literacka zespala się niemalże z muzyką podkreślającą zawarte w libretcie treści. Analiza partytury dzieła pozwala na odnalezienie motywów narodowych także w muzyce Strasznego Dworu.

Pierwszym istotnym motywem w operze jest motyw cichego domku. (Akt I scena 3 nr 3) Symbolizuje on obraz sielskiego dworku, za którym tęsknił sam Moniuszko, a także wielu Polaków. Po ukazaniu motywu następuje tercet, w którym Stefan, Zbigniew i Maciej wracają pamięcią do minionych lat. W tercecie tym kompozytor wielokrotnie operuje ukazanym przez obój motywem. Pojawia się on m.in. w partiach Stefana i Zbigniewa oraz w towarzyszącej partii wiolonczeli i kontrabasu. W tercecie tym, przy słowach wspominających matkę, pojawia się także po raz pierwszy motyw kuranta (partia fletu i odpowiadający mu obój), który będzie stanowić istotny element jednego z najważniejszych fragmentów opery – arii Stefana w akcie trzecim. Konstrukcja pierwszego aktu sprawia, że omawiany tercet staje się jego centralnym punktem. Jego melodyka i instrumentacja nadają mu charakter całkiem odmienny od pozostałych numerów w tym akcie. Przez te zabiegi starał się Moniuszko zwrócić uwagę słuchaczy na treści słowne zawarte w partiach wokalnych. Fragment ten zwiastuje nam patriotyczny wątek opery.

Drugim istotnym dla niniejszych rozważań elementem jest motyw Damazego pojawiający się po raz pierwszy w scenie drugiej aktu drugiego, rozpoczynając duettino Hanny i Damazego. W odróżnieniu od innych motywów utrzymanych w charakterze „szlachetnym” (liryczne, spokojne tempa, łagodna melodyka) fragment ten zapowiada nam wejście postaci charakterystycznej – komediowej. Zarówno w określeniu tempa (tempo di menuetto) jak i w melodyce (punktowany rytm) podkreślonej orkiestracją (kwintet) Moniuszko stara się przedstawić Damazego jako obraz wypaczonej mody odbiegającej od tradycji narodowej, co znajdzie swoją kulminację w tekście arii Miecznika. Motyw ten poprzedza także wejście totumfackiego w trzecim akcie, gdzie ukaże się z całą jaskrawością obłuda i zakłamanie stylizowania się na obcą nutę.

Pierwszą kulminację opery stanowi polonez Miecznika w akcie drugim. (Akt II scena 3 nr 10) Nasuwa się tutaj nieuchronne porównanie z polonezem Stolnika z pierwszego aktu Halki. Pomimo jednak analogii w określeniu tempa (allegro moderato) i metrum (³₄) oba te polonezy mają zupełnie inny charakter, podkreślony dobitnie także przez tekst literacki. Polonez Stolnika jest utrzymany w charakterze tańca salonowego, czemu sprzyja akompaniament orkiestrowy, w którym przeważają równe ósemkowe akordy.[xiii] Polonez Miecznika natomiast nie ma charakteru tanecznego. Dużo jest w nim rytmów punktowanych (zwłaszcza w partii wokalnej), odnajdujemy wiele pauz, długich wartości nutowych, sforzat, a także fermat, czy fragmentów śpiewanych ad libitum. Wszystko to sprawia, że melodia staje się jedynie podkładem do wzmocnienia nastrojów, jakie niesie ze sobą tekst literacki. Wspomniane elementy zapisu nutowego składają się na to, że aria Miecznika jest utworem niesłychanie brawurowym, potęgującym znaczenie wypowiadanych przez Miecznika słów. Największą eskalację tych wrażeń osiąga Moniuszko pod koniec arii za pomocą swoistej progresji melodii na powtarzającym się tekście. Zanalizowane powyżej elementy sprawiają, że aria ta ma charakter jakby hymnu na cześć uczuć narodowych.

Po tych patriotycznych uniesieniach następuje chwila wytchnienia (przyjazd Cześnikowej, kłótnia myśliwych), zakończona przyjazdem Stolnikowiczów do Kalinowa. Następuje moment powitania przez Miecznika (Akt II scena 6), w którego recytatywie znajdujemy znów echo motywu cichego domku ilustrującego muzycznie tekst o wspomnieniu lepszych lat. 

Kulminacyjnym punktem trzeciego aktu, a także całej opery jest bez wątpienia jeden z najwspanialszych fragmentów w historii polskiej muzyki operowej — aria Stefana —zwana też arią z kurantem (Akt III scena 3). Ten drugi wariant nazwy zawdzięcza ona krótkiemu przerywnikowi, którym jest melodia grana przez kurant zegara. Właśnie ta krótka melodyjka stanowi o całej istocie arii. Abstrahując od tekstu, jaki wypowiada bohater po wspomnieniu wywołanym przez melodię kuranta, sam ten fragment niesie ze sobą muzyczne poprzedzenie tekstu literackiego. Wystarczy porównać go z początkiem Poloneza Michała Ogińskiego zatytułowanym Pożegnanie Ojczyzny. Poprzez analogie muzyczne i skojarzenie z tytułem utworu Ogińskiego, słuchacz nie może mieć żadnych wątpliwości co do kierunku, w jakim należy odczytywać myśli zawarte w następującym później tekście literackim. Cała instrumentacja arii Stefana doskonale skaluje uczucia od sentymentalnej nostalgii w akompaniamencie początku każdej zwrotki (tremolo smyczków utrzymane w dynamice pianissimo), poprzez pełne napięcia crescendo i decrescendo prowadząc do pozornego rozładowania emocji, po którym następuje ponowna zaduma nad minioną przeszłością w melodii kuranta, aby wreszcie doprowadzić do kulminacyjnego uniesienia w finale arii rozpoczynając inwokację do utraconej Ojczyzny. Konkludując te fakty można z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że wątek narodowy Strasznego Dworu ukazywany stopniowo w kolejnych scenach, w arii Stefana wybucha z całą gwałtownością. Wszystkie starannie tłumione do tej pory uczucia tęsknoty i marzenia o wolnym państwie i dawnej jego świetności znajdują naraz jeden moment ujścia. Tę eksplozję uczuć patriotycznych doskonale ilustruje i potęguje muzyka tej najwspanialszej arii narodowej, gdyż takie można jej nadać miano.

Kolejnym fragmentem, którego tekst literacki porusza ważne problemy narodowe, jest aria Hanny na początku aktu czwartego (Akt IV scena 1). Niestety, fragment ten, który miał być kobiecym odpowiednikiem poloneza Miecznika, pod względem muzycznym należy chyba do najsłabszych momentów całej opery. Dzieje się tak między innymi dlatego, że Moniuszko, chcąc prawdopodobnie zwiększyć popis wokalny dla sopranu, wpisał w linię melodyczną arii, na wzór opery belcantowej, wiele koloraturowych kadencji. Kadencje te nie pasują nie tylko do całości opery, lecz stanowią także pewną przeszkodę w odbiorze tekstu arii, zmniejszając jednocześnie napięcie, jakie powinno towarzyszyć słowom wypowiadanym przez przedstawicielkę polskich kobiet.

Przy okazji tej arii można jeszcze zauważyć jedną rzecz wspólną dla większości omawianych fragmentów. Moniuszko chciał zwrócić szczególną uwagę słuchacza na te momenty w operze, które poruszają tematykę narodową. W tym celu sceny o charakterze narodowym poprzedza wstęp z charakterystycznym solo instrumentowym wykonywanym najczęściej przez klarnet lub obój. Poprzez taki zabieg, Moniuszko jakby chwilowo uspokaja akcję i wycisza nastroje tak, aby cała uwaga widza mogła się skoncentrować na mającym za chwilę nastąpić fragmencie. Innymi słowy, kompozytor zręcznie niejako oddziela najważniejsze sceny, utrzymując w ten sposób ciągłość narodowego wątku opery.

Kończąc analizę motywów narodowych w muzyce Strasznego Dworu należy wspomnieć o jeszcze jednym ważnym fragmencie dzieła, jakim jest Mazur z czwartego aktu opery. Taniec ten stanowi jakby osobny numer muzyczny, dlatego też w niektórych wystawieniach Strasznego Dworu wykonywany jest w innym miejscu aniżeli umieścił go kompozytor (najczęściej jako finał opery). Często też zdarza się, że pomijana jest w nim partia chóru.[xiv] Jest to jeszcze jeden narodowy element utworu. Mazur to przecież polski taniec ludowy, który z czasem przyjął funkcję tańca narodowego. Utrzymany w dość żywym tempie, w rytmie tzw. mazurkowym (na przemian trzy ćwierćnuty oraz dwie ósemki i dwie ćwierćnuty w metrum ³₄), rozpowszechnił się w XVIII wieku wśród szlachty i mieszczan. Wykorzystując ten taniec w swojej twórczości ukazuje Moniuszko jeden z elementów polskiej kultury muzycznej.

Płynące z powyżej przedstawionych analiz wnioski o jednoznacznie narodowym charakterze Strasznego Dworu ogniskują się w reakcji warszawskiej publiczności w czasie premiery utworu 28 września 1865 roku. „[...]publiczność płakała ze wzruszenia, szalała z zachwytu, każde słowo trafiało wprost do znękanych serc, obmywało je we łzach gorącej miłości Ojczyzny [...] Owacja zmieniła się w manifestację, to samo powtórzyło się za drugim i trzecim razem. Wtedy zaniepokojone władze zawiesiły przedstawienie i „Straszny Dwór” – druga perła polskiej opery narodowej – zszedł z afisza na parę lat.”[xv] Kiedy powrócił na sceny stał się nieustannym „przebojem”. O jego honorowej pozycji w repertuarze teatrów polskich świadczy choćby to, że jest on tradycyjnie grywany zawsze w wieczór sylwestrowy. Pomimo tej wielkiej popularności wśród polskiej publiczności, nie udało się go wprowadzić na sceny zagraniczne. W przeciwieństwie do Halki odbiorca zagraniczny nie rozumiał nie tylko muzyki, ale nawet libretta; Straszny Dwór jest zbyt polski, zbyt narodowy.  

Do Góry                                                             Wstecz do: Motywy narodowe w tkance literackiej...